周振鹤:历史中的文学与文学中的历史

2019-09-17 17:15栏目:国际学校
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在《失空斩》里头,就数空城计戏剧性最强。如果有历史学家因为其违背史实而硬要将它抽掉,那岂不是成了傻瓜?所以一般而言,我不反对戏说,只要不太出格就行。 我曾经作过历史与科学关系的演讲,认为历史学处在人文与科学之间,大旨是阐发历史学研究方法上的科学性与研究对象的人文性,这是历史的中庸之道(历史与科学的共通处还有一点是求真)。另一方面,学科性质属于人文领域的历史,在传统的文史哲学科之中,也处于中庸的状态,前进一步是哲学,后退一步是文学。比如,黑格尔的历史哲学是哲学而不是历史,只是以历史说事。汤因比的历史研究也近似哲学,以文明形态的变迁来说明其哲学观点。这就是“前进一步是哲学”。后退一步呢?《三国志》是历史,《三国演义》就是文学了。关云长走麦城是历史,华佗为其刮骨疗毒则是文学。岳飞抗金是历史,岳母刺字就是文学了。 狭义的历史学其实就是历史编纂学,信奉历史事实至高无上的原则,既不理会历史发展的规律,也不预测历史发展的趋向,更不谈论什么历史经验与教训,而只以复原历史面貌为己任,其极端的表现就是以史料学代替史学。但我这里却不是要批判历史编纂学,而是说历史学本来的意义仅在于追求历史事实,而对这些事实作哲学的思考或者在历史事实的基础上进行文学创作,实际上都进入了其他领域。当然学术之间没有绝对的界线,历史学也可以总结历史规律为自己的目的,也可以科学地预见历史的发展,但这一切都必须以史实为基础。脱离了历史事实,再好的理论也只是无本之木,无源之水。同样,以历史事实为基础的文学创作再如何戏说,也必须合情合理,才有感人的力量,否则就是瞎说胡扯,没有人愿意看了。大家知道京剧《失空斩》十分有名,但失街亭是真事,斩马谡是真事,中间那一段空城计可就是虚构了。只不过虚构得好,十分在理,虽然历史学家不接受,但观众却很爱看,而且在《失空斩》里头,就数空城计戏剧性最强。如果有历史学家因为其违背史实而硬要将它抽掉,那岂不是成了傻瓜?所以一般而言,我不反对戏说,只要不太出格就行,否则只剩下干巴巴的历史事实,那就只有历史学家自己才爱看。 那么除了文学创作以外,历史学著作是不是都是纯粹的历史事实,而没有一点文学成份呢?也不尽然。历史学里头有文学因素存在,同样文学中也有历史事实。 历史中的文学 行刺赵盾一事未成而刺客自尽是历史事件。但为何刺杀未遂,却是历史故事了。从事件而变为故事,文学成份是不可少的。这就是历史中的文学。 历史中的文学是指历史中有文学的成份。文学可以虚构,历史必须真实,也就是要可信,这是最基本的差异。但历史中就没有虚构的成份吗? 司马迁的《史记》自然是典型的历史作品,它是廿四部正史的第一部。所谓纪传体的史书就是由它所开创的,所以大概不会有人说《史记》是小说故事。但是我们看看其中的一段史事。《史记·晋世家》载:因赵盾屡谏,“灵公患之,使?刺赵盾。盾闺门开,居处节,?退,叹曰:‘杀忠臣,弃君命,罪一也。’遂触树而死。”说的是,晋灵公派人杀赵盾,刺客看见赵盾早早开着门,在那里正襟危坐等着上朝,很受感动,认为他是忠臣,不该暗杀他,但不杀他,又违背了君命,横竖活不了,索性就在赵盾庭院里一头撞树死了。在这一事件中,赵盾、刺客(是不是叫?,还难说,下面我会讲到)都是真人,刺客被派来行刺,也是实事,他死了也是事实。但他死前的思想斗争,就麻烦了。有谁作见证呢?没有。这只能是史家的想象。如果不这样写,事情就写不完满了,但一完满就有文学成份了,因为思想斗争是死无对证,刺客并没有告诉司马迁,司马迁又从何得知呢?所以历史里头是有虚构成份,有文学内容的。 但有人也许要说,这是《史记》的创作,再早一点的史书,如《左传》呢?是不是写得简单些呢?其实《左传》也一样有文学成份,而且就此事而言,比《史记》更戏剧化。《左传》宣公二年载:“宣子(即赵盾)骤谏,公患之,使?贼之。晨往,寝门辟矣,盛服将朝。尚早,坐而假寐。退叹而言曰:‘不忘恭敬,民之主也。贼民之主,不忠。弃君之命,不信。有一于此,不如死也。触槐而死。’”比起《史记》来,对赵盾的行为与刺客的心理状态描写得更为详细生动。连赵盾盛服准备上朝,时间未到,坐着小打瞌睡都写出来了。刺客呢,想得更多,甚至自言自语说了一大段话,而且还将撞死的那棵树也落实为槐树了。简直一出小戏,连道具都不含糊。我们可以说,行刺赵盾一事未成而刺客自尽是历史事件。但为何刺杀未遂,却是历史故事了。从事件而变为故事,文学成份是不可少的。这就是历史中的文学。有趣的是,《春秋公羊传》对此事还有第三种写法,场面差不多,但描写刺客一路登堂入室,而未见到保卫人员,已经很受感动,继而又发现赵盾早餐竟然只吃小鱼仔下饭,更是感动不已,于是也如此这般想了一通,最后当然也是自杀,不过这回是抹了脖子,不是撞死。对这样一件事我们相信谁呢?很显然,可相信的只是有刺客杀赵盾未遂并自杀一事。其他的就难说了。《公羊传》甚至未写出刺客的名字来,大约没有资料,而《左传》与《史记》却坐实为?;发生事件的时间也不一样,《左传》系鲁宣公二年(公元前607年),与《史记》晋灵公十四年同,而《公羊传》系于鲁宣公六年(公元前603年)。事件虽一,而故事有三,相信谁呢?按一般说法,《春秋》三传要早于《史记》很长一段时间,而且《左传》开编年之体例,是很正宗的史学著作,如此正宗且早期的历史著作尚且文学成份很浓,何况其他。 《史记》开纪传之体例,《史记》里的表与书是纯粹的史学体裁,没有文学成份,虽然如《封禅书》里也有华丽的文字,但那是例外。本纪有类编年,专记大事,文学成份也少一些,但如《项羽本纪》亦有生动的故事。列传是传记体裁,是施展文学才华的大好园地。不夸大地说,《史记》的大部分列传,可以称为是传记文学作品,也就是说是传记性质的文学作品。后世的正史也一样都有文学成份,无遑多举。为什么标榜写实求真的历史会有文学成份呢,我们等下再说。称赞《史记》的多是为其文学才气与史学见识所震慑,而主要不是由于其百分之百的实事求是。史要信,也要好看。但到底信不信一般人其实并不容易知道。 文学中的历史 文学中有历史,但从其中发掘史料是一回事,把整个文学作品当成真史就很可虑。《红楼梦》反映了清代前期的历史现实没有错,但过分坐实到具体历史人物身上,就未免失之穿凿了。 文学中有历史,这一点现在似乎不成为问题,因为就历史学家的眼光看来,没有什么文献资料不是史料,不但文学作品,即如佛经道藏日记信札家谱账本碑铭地图辞典也无不是地道的史料,而且随着史学研究领域的拓展与深化,史料范围还会不断地扩大。所以从“三言二拍”里头可以看到晚明市井生活的真实面貌,这对于研究社会史的人几乎是一个常识,毋庸多说。从文学作品里去钩稽历史资料,或如陈寅恪先生以诗证史,也是大家熟悉,不必细言。 但在“五四”以前,史料范围并没有这么宽泛,对于文学与史学的关系也没有那么清楚,因此有些文献到底属于文学还是史学,甚至一两千年来都没有一致的看法。对于传说,对于神话就是如此,其中相当突出的一个例子就是《山海经》。 神话传说是文学,先史时代,无文字可征,只有传说,暂当历史。三皇五帝至今未曾坐实,但炎黄子孙已经成为口头语,甚至成为历史共识。即使进入历史时代也还有新的传说被制造出来,因此顾颉刚先生说这是层累的历史,这且不说。但以传说或神话研究历史,却是一种重要的方法。王国维在《古史新证》总论里说:“而疑古之过,乃并尧、舜、禹之人物而亦疑之,其于怀疑之态度及批评之精神不无可取,然惜于古史材料未尝为充分之处理也。”这些古史材料就包括《山海经》、《穆天子传》一类文献。 《山海经》一般都视为荒诞不经,连司马迁写《史记》都不敢利用。但很有趣,《山海经》这部书在中国历史上却是在文学与史学之间游移不定。在《汉书·艺文志》里,《山海经》列于数术类形法家。此后该书在目录学里的角色转换过几次,《隋书·经籍志》将《山海经》列于史部地理类,说明六朝时对此书看法有所改变。此后历代官私目录都是这种看法,也就是将《山海经》看成史书了。但是历史是讲真实的,虽然《山海经》里头平实的山川地理内容,应该归于史部,但更有神话故事,显然与信史有悖,所以清人编《四库全书》,言其“侈谈神怪,百无一真,是直小说之祖耳。入之史部,未为允也”,将其改列于子部小说家类。《山海经》的例子说明,文学与史学的界限有时是很模糊的,这个死结直到“五四”以后才大致解开。解开的途径有二。一是将《山海经》分而治之,不将其看成一部成于一人一时之书,神话归神话,历史归历史。二是神话中也有历史的成份在,仍可以以之证史或补史。将神话中的历史成份发掘出来的,自然以王国维用《山海经》来印证甲骨文中殷先王亥为最杰出的例子。分而治之者,以为山海经中的《五藏山经》是比较雅正的部分,谭其骧先生就写了《的地域范围》一文,分析《山经》写作时的地理知识水平。我在十几年前也写了《被忽视了的秦代水经》一文,指出《山海经·海内东经》存在一个附篇,这个附篇不是海内东经的一部分而是秦代的水经。也就是说《山海经》有先秦已经存在的神话,也有秦以后掺入的历史成份的内容。古代目录学上对《山海经》归类游移不定,主要是始终将其视为一部不可分割的作品。 上面是说界于文学与史学之间的文献,至于纯粹的文学作品,当然也能发掘史料,大家都很清楚。但从其中发掘史料是一回事,把整个文学作品当成真史就很可虑。最近有人要坐实《红楼梦》为历史,其实民初的索隐派已为其先锋。但我认为小说是小说,历史是历史,《红楼梦》反映了清代前期的历史现实没有错,但过分坐实到具体历史人物身上,就未免失之穿凿了。所以不小心也有可能将文学变成历史。戏说之类当然是文学,但读者观众往往误认为历史。如张诚、徐日癉在签《尼布楚条约》时与俄国谈判做翻译,《康熙王朝》的编剧与导演以为是他们懂俄语,其实他们是用拉丁语作翻译中介的。 历史中的文学意义何在 历史本身是不是文学其实并不很重要,重要的是写历史必须要有文学的才华。枯燥的历史事实是不能引起读者的兴趣的,要有文学意味的东西才能引人入胜,才能让人体会到作史者的良苦用心。 历史本身是不是文学其实并不很重要,重要的是写历史必须要有文学的才华。子曰:言之不文,行之不远。如果语言或文字没有文采,是不能传之久远的。所以只有文学色彩浓厚的历史著作才会令人永久记忆。廿四史的前四史,编年史里头的《左传》与《资治通鉴》都是这样的著作。其它很多史学著作,就只能是历史学家才去攻读的了。 我在开头说到狭义的历史学只是历史编纂学,更极端则是将史料学等同于历史学。但中国自古以来并没有纯粹意义上的历史编纂学,那样的学问应该与科学研究一样,是只问是非不计利害的。但事实上,因为中国人历来重视经世致用,虽然也有束书不观,空谈性命的时代,也有提倡无用之用的思想,但到底中国人的传统是每做一件事都要问问有什么用,没有用的事是不大有人去做的。即使如历史编纂学这样主要是作过往事实的客观记录的,也很重视其用途的。对统治阶级而言,历史就是垂鉴资治的作用,要长治久安,要皇图永固,就要学习历史经验,吸取历史教训,所以史学具有强烈的实用性。而对于如司马迁这样的史学家而言,他的志向同样要使自己所写的史书成为有用之物,他要究天人之际,通古今之变,成一家之言。但枯燥的历史事实是不能引起读者的兴趣的,要有文学意味的东西才能引人入胜,才能让人体会到作史者的良苦用心。对一般人而言,历史有惩恶劝善的作用,要发挥这个作用,也要有文学色彩才行。这个色彩既包括文笔好,还包括必要的虚构成份,只有这样才能将历史事件变成历史故事,才有广大的受众。 最早提到史与文的关系的,似乎也还是孔子的话:“质胜文则野,文胜质则史。”后面这半句明明是在说只有文采胜过事实,才能成为史,否则没有文采只有事件,即质胜文,就只是鄙野之人的谈资而已。对于文与质的解释大抵有两种,一是指文字的华美与质直,另一是指文字的形式与内容。无论哪一方面,都说明史是具有文学性质的,或文字比较华美,或形式超过内容。质是质朴自然,保持事实原貌,文则是进行人为的加工。质的解释可以是实事、事件,而文胜质则是故事了。甚至可以说文与史是相同的,区别不大的。但太过文学化了,史就会失去真实性。 与历史里头必须有文学相类似的是,文学也需要历史。因为历史有深厚的资源,有时平凡的日常生活提炼不出什么文学作品,就要向历史去寻找。四大古典小说有两部,《水浒传》、《三国演义》就以历史为题材,《西游记》虽为神怪小说,仍以一个历史事实为根据而展开。明代短篇小说的代表冯梦龙与凌蒙初的三言二拍的创作也向历史找原材料。三言里,以《警世通言》为例,当代的篇章只占1/3,而历史题材或假托为历史故事的却占2/3。二拍亦如此。如果一段历史没有英雄豪杰,没有奇闻逸事,那就没有写头也没有看头。因此强调文学与历史没有区别的多是文学家。而历史学家普遍不认同文学家的意见,不但对戏说很厌恶,而且也以历史小说为无谓。 但是对于史与文的关系,有人是不主张过分的“文”的,如刘知几认为“史”应当以“叙事”为主,“夫国史之美备以叙事为主。而叙事之工者,以简要为主”。“简要”就是不要过分描写。从这个基本论点出发,刘知几认为“史书”的“论”、“赞”,简直是可有可无的,与其空泛地评述一个人物,不如直接写他的言语和行为。宋代郑樵也有这种观点。他在《通志序》中说:“史册以详文该事,善恶已彰,无待美刺。读萧、曹之行事,岂不知其忠良?见莽、卓之所为,岂不知其凶逆?”唐代以后诸史,均无“论”、“赞”,大约是受《史通》主张的影响。 文学与历史的互文性 “国王死了,王后也死了”是事件,而“国王死了,王后因悲伤而死”则是故事。故事即是在事件和事件之间建立联系,这是文学叙述的力量表现。历史叙述也是如此,它不仅记录事件本身,而且建构出历史故事,并赋予其以社会意义。 文学与历史到底是一是二呢?当前将历史与文学看成一道的多从文学的阵营中来,而很少从历史的营垒中来。文学批评与文学创作都强调文学与历史是相通的。甚至说历史真实和文学真实的关系应该是:真而不实,虚而不伪。认为历史的真实不仅取决于历史史实的真实,更取决于作家持有什么样的历史观。 西方旧历史主义文学关注的是历史的本来面目,认为在文学作品之外,有一个真实的具体的历史,而文学作品只是对这个真实而具体的历史的一种反映。换句话说,历史是第一性的,文学作品是第二性的。历史作为一种客观的真实而决定了文学的存在和文学的内容。而新历史主义者不再把历史看成是由客观规律所控制的过程,看成是文学的“背景”或“反映对象”,而是把历史和文学两者同时看成是“文本性的”,历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。因此两者之间不是谁决定谁,谁反映谁的关系,而是相互证明、相互印证的“互文性”关系。 英国小说家E·福斯特在谈到小说叙事时曾经说过一段话,他打比方说:“国王死了,王后也死了”是事件,而“国王死了,王后因悲伤而死”则是故事。故事即是在事件和事件之间建立联系。原本单独存在的事件,被放入一个相互联系,具有前因后果性的框架之中,就变成了故事。在新历史主义眼中,作为一种话语或文本的历史,恰恰具有这种叙述性。而在事件之间建立联系,把事件变成故事,这正是文学叙述的力量的表现。历史叙述也是如此,它不仅记录事件本身,而且“制造”了此事件与他事件之间的联系,建构出一种历史故事,并赋予这个故事以社会意义。 强调历史与文学的互文性,其实不是什么新见解。如果他们知道中国历史的传统,读得懂《史记》的话,就一定会惊呼,原来新历史主义并非什么后现代,而是前古代了。那么到底应该怎样处理历史与文学的关系呢?标准恐怕还得是“文胜质则史”,也就是说,在事实的基础上再加上文学的描述与必不可少的虚构而成为历史。但描述与虚构只是为了使叙述完满,有一定的度,不能过于夸饰,否则就又回到开头讲到的那句话:后退一步是文学了。 (演讲时间:2005年11月23日)

澳门新葡萄京娱乐网站,一 英国哲学家巴克莱有个著名的(在中国,更准确地说,是臭名昭著的)命题,“存在就是被感知”。当年接受严格的应试教育时,围绕这句话,不知道做了多少遍练习,选择、论述、辨别正误,各种题型全都有,以至于今天一看到这位主教大人的名字,脑子里还会条件反射,弹出“主观唯心主义”的标签来。记得我少年时代的一位老师是这样来解说的:存在就是被感知,就是说,不被感知的就不存在,那我现在闭上眼睛,你们满教室的人就都不在了吗? 面对这样的解说,在深刻领悟到资产阶级唯心主义的反动和荒诞时,也不免心生疑窦,难道这样一个人类思维史上能够占据一席之地的人物,果真如此荒谬不堪吗?列宁不是说,唯心主义是不结果实的智慧之花吗?照这样的理解,巴克莱这个“集唯心主义之大成”的命题,哪儿还有点智慧之花的气息? 回首再看,心中当然明白,这是被“漫画化”了的巴克莱。巴克莱命题的核心无非是说:一个东西,如果人们无法以直接或者间接的任何手段来感知它,你说它存在还有什么意义呢?其实王阳明那段诗情盎然的“山中花树” 的语录——“你未看此花时,此花与汝同归于寂;你既来看此花,则此花颜色一时明白起来,便知此花不在你心外”,说的大致也是同样的意思。这倒真是,东海西海,情理攸同了。 平心而论,虽然学术泡沫、学术腐败、剽窃抄袭等学界丑闻不绝于耳,但如今国内学术研究的整体水准,与二、三十年前不可同日而语,对西学的了解和研究更是有了长足进步。就仿佛尽管有了花样不断翻新的吊白块、苏丹红和三聚氰胺,国人的健康水平和平均寿命毕竟还是有了明显提升一样。只是表面上的学术繁荣之中,对某些西学新潮的绍介品评,却常常又有像我当年听到的对巴克莱命题的解释那样,动辄将其漫画化、反常识化的现象。对所谓“后现代史学”的引介,就是这样一个例子。 如果说,上个世纪的最后十年,后现代主义的思潮还只是一个徘徊在中国史学界门外的幽灵的话;而今,这个幽灵已经登堂入室了,对国内史学界的理论与实践都产生了不容忽视的冲击。与后现代史学已然形成的声势不太相称的是,中文学界中,不少对于“后现代史学”的理论取径的理解和描述,却在很大程度上将其漫画化和反常识化了。二 如同以往思想文化和学术潮流的其他大变革一样,后现代思潮也极为庞杂,在历史学领域所产生的效应,让人难以用几句话就做出简单的概括。在我看来,在后现代思潮影响下的史学观念的新变化,可以分为广义与狭义两种。 广义上的“后现代史学”,指的是宽泛意义上的后现代思潮在史学界中造成的冲击和效应,或者换句话说,就是身处后现代主义的时代氛围之中,历史学“与时俱进”,观念与方法发生变化。举其要者,如法国思想家利奥塔所总结的后现代境况中“宏大叙事”的终结,动摇了传统以“进步”、“自由”、“阶级冲突”为主线的历史学叙述模式;福柯的知识考古学(他后来更愿意用谱系学一词)和微观权力分析,突出了历史的非连续性,揭示了权力关系在历史建构中的作用(比如像赵世瑜教授所说,历来对宦官的历史书写,都出自对于宦官有着文化偏见的文人之手);后殖民主义和女性主义,则把现代学术传统所谓以“白的、男的、死的”为中心的特征作为攻击的靶子。这样一些理论倾向对于史学研究的实践所产生的影响,人们已经不陌生了。 狭义上的“后现代史学”,则是指植根于史学内部来进行理论阐发、带有明显的后现代主义立场的史学理论范式。较之前者,它更多的是在历史学内部发生的理论变革。 20世纪西方的史学理论,在第二次世界大战之后,由“思辨的历史哲学”转向“分析的历史哲学”。前者的意图在于,要对全盘的世界历史进程(所谓的“普遍史”)做出一番描述和把握,而后者则将研究焦点转移到了历史认识和历史解释问题。如同黑格尔乃至于职业史家出身的汤因比的普遍史模式遭到了职业史家的普遍拒斥,分析的历史哲学虽然探讨的是历史认识和历史解释问题,却也极少受到史学家们的关注,他们觉得那是和自己的研究实践渺不相关的玄想。那个时期,在史学理论领域权威的英文学术杂志《历史与理论》上,曾经有人做过调查,该杂志九成以上的读者是哲学家而非历史学家。不过,专业的哲学家对于分析的历史哲学这一时期的成就,似乎也不大看得上眼。成就斐然的历史哲学家阿瑟•丹图就曾感慨说,专业的哲学家们对待历史哲学的态度,就仿佛专业音乐家们对待军乐的态度一样,觉得那是天赋平庸的同行们才会去干的事情。 1973年,美国学者海登•怀特的《元史学:19世纪欧洲的历史想象》一书问世,它标志着后现代史学理论的诞生。此后,叙事问题开始取代历史认识和历史解释问题,成为西方史学理论的焦点。叙事主义的历史哲学就是后现代思潮在史学理论领域的主要表现形态。与分析的历史哲学不同的是,叙事主义对于史学实践产生了直接而巨大的影响,即便诸多史家对其后现代倾向或激烈反对,或有所保留,但似乎很难有人完全忽视它的存在。 叙事主义的要害,在于将研究重心转移到了历史学家工作的对象和最终产品——历史文本——之上。在我看来,或许可以说, “历史学的文本化”就是后现代史学理论最显著的特征。简单说,它至少有三层含义值得留意。 第一,历史学家的工作对象是各种各样的史料,这些史料主要是各种文字性的文献,也包括考古发现、宫室器皿等物质性的遗存,它们都可以归为广义上的文本,而且,最终它们都要以语言形式进入史家的研究。而史家最终的工作产品如专著或论文,也都是以语言制品的形式出现的。就此而论,历史学家永远无法真正直接接触到过去本身,而只能借助于各种历史文本而对过去有所言说,因而,文本性就是历史学家的全部工作所无法脱离的樊篱。 第二,历史学家不同于自然科学家,没有一套自己的专业语言,他们使用的是“日常有教养的语言”。由于日常语言或自然语言所具有的不透明的特性,历史文本并不能真实地再现过去,它不可能毫无扭曲和不加损益地将历史的本来面目传递给读者。一方面,就像语言哲学所揭示的那样,同样的语词在不同时代、不同语境、不同的接受者那儿,不会具有完全等同的内涵,想一想“红”、“革命”、“同志”这样一些语词在中国近年来语境下语义的变化,在不同人那儿可能会引起来的不同联想,我们当不难体会到这一点。另一方面,貌似客观描述某一历史事实的陈述,其实绝不像它表面上看起来那么纯洁和清白。比如说,“1492年哥伦布发现了新大陆”,这一陈述貌似在表述一个单纯的历史事实,然而细加分析,情形并非如此简单。至少,这样的表述完全是对美洲大陆的原住民印第安人视若无睹。又比如,“2008年11月,巴拉克•奥巴马当选为美国历史上首位非裔美国人总统”,这也并非一个纯粹自然的对于某一事实的表述。至少,没有多年来民权运动和反种族歧视运动的努力,“非裔美国人”这样“政治正确”而带有特定意识形态内涵的词语就不会出现。在这样一些表面上纯然以中立客观的姿态来表述的历史事实中,解释的因素已然潜藏其中。 第三,历史学家在将自己的研究写成历史文本时,必然将自身的思维模式、意识形态立场、审美倾向等因素或明或暗地注入其中。历史文本在陈述事实的表象之下,蕴涵了虚构、想象、创造的因素。就此而论,它们具有和文学作品同样的一些品质。在叙事主义的史学理论看来,历史文本的文学特性应该受到充分重视,而文学理论对于理解历史文本大有助益。三 当今论者谈到后现代史学,常见的一种说法是,后现代史学否认了过去的真实存在,因而也就否认了历史学能够探知过去历史的真相。 人们通常认为,历史学所要研究的就是过去所发生的事情。可是,过去的事情本身已经消失、往而不返了,人们之所以还能够对过去有所了解,是因为过往的人和事中,有相当一部分留下了能为我们所发现和解读的痕迹。过去遗存到了现今的文字记载、宫室器皿、考古发现,在在都向我们表明着,过去真实不妄地存在过。过去留之于现在的这一切痕迹,在现代史学日益扩展的视野之中,都是历史学赖以解读过去时所依凭的史料。 秉持传统立场而对后现代史学大加挞伐的英国史学家埃尔顿认为:“历史研究不是研究过去,而是研究过去所存留至今的痕迹。如若人们的所说、所思、所为或所经受的任何东西没有留下痕迹的话,就等于这些事实没有发生过。”从这个意义上说,过去所发生过的一切东西之中,在原则上,只有留下了痕迹的那些部分才是我们有可能了解的。太多的“事如春梦了无痕”的情形,便是我们所永远无法以任何方式触知的了。从常识可以推论出的这一思路,正有似于我们开篇时所提到的,“存在就是被感知”的那种内涵。 后现代史学理论在这一点上往前所走的一步,不过是认为,既然语言属性或文本性是历史学所无法离弃的,是各种史料所无法超出的樊篱,历史文本就并非如同透明的玻璃窗一般,可以让我们看到哪怕是片断零碎的历史真相,而只不过是对过去遗留下来的碎片的人为加工和处理而已。新文化史的领军人物之一林恩•亨特说过:“对历史学家而言,后现代主义一般来说意味着这样一种观点:历史学家不能洞穿语言给历史事实蒙上的面纱,换言之,历史学家仅能书写文学文本,而非真相。”正是因为这一点,叙事主义在史学理论中引发的变革,才常常被称之为“语言的转向”。 可是,否认真相能够探知,与否认存在着一个过去、存在着真相,并非同一码事。就我所见,再极端的后现代主义者,即便是以断言“文本之外别无他物”而著称的德里达,也并没有否认过去的实在性。对怀特和当前史学理论界的风云人物、荷兰学者安克斯密特深心服膺而立场更为极端的詹金斯,就这样明确表示过:“……据我所知,没有任何后现代主义者——本内特、安克斯密特、怀特、罗蒂、德里达、甚至鲍德里亚都没有——在他们的论点中否认过去或现在的实际存在。他们无时无刻不把这一点当作是‘给定’了的东西:的的确确有一个实际的世界‘在那儿’、而且已经在那儿很长时间了,它有一个过去。……换言之,后现代主义者并非观念论者。……后现代主义并没有假设不存在一个实实在在的过去,然而,却坚定地认为……我们只能通过文本才能抵达实实在在的过去,因而它就是一种‘解读’。”可见,后现代史学并不否定过去的真实存在,而只是强调,由于文本性的限制,我们无法直接触知过去;而任何通过文本来对过去有所感知的努力,就都已经注定了要包含主观的、解释的因素在内。 经常又有人说,后现代史学抹煞了历史与文学的分别,将历史等同于文学。 强调历史文本具有和文学作品相通的诸多特征,并且引入文学理论来分析历史文本,诚然是可以见诸怀特与安克斯密特等人论著的一大特色。而《蒙塔尤》、《马丁•盖尔归来》和《奶酪与虫子》等被认为颇具后现代特征的当代史学名著(尽管这几位作者都不大乐意将自己的著作贴上后现代的标签),又的确颇具文学叙事手法,一波三折的故事情节,辅以娓娓道来的优美文笔,在史学专业之外的公众中极具影响力。于是,在不少人眼里,后现代史学的这一特征,不过是文史不分家的中国传统的现代西洋版本。更有人举例说,在被赞誉为“无韵之《离骚》”的《史记》中,太史公描写项羽见了秦始皇车队的辉煌阵势,顿生“彼可取而代之”的雄心,这可是没有证人和证据的事情,这样的描述是文学还是历史?可见中国传统早就注意到了文学与历史二者的亲缘关系。于是,后现代史学所揭示的历史与文学的相通,就变成了不过是对中西史学“讲故事”的叙事传统的又一次印证。实则此种“吾国早已有之”的论点,距离叙事主义理论的内涵相去甚远。 怀特的一篇名文,标题就是《作为文学作品的历史文本》。可是他(以及安克斯密特等人)所要强调的文学与历史二者之间的相通点是:一方面,除却审美趣味之外,文学也同样有认识的功能,诗歌以让人陌生的语言组合、小说以对人物、场景、命运的刻画,而帮助我们对于现实世界中我们未曾寓目的层面,有更深入的体会和了解。认识的功能是文学和历史所共有的,正如同历史作品常常也有审美的功能一样;另一方面,人们惯常认为,文学依赖于文学家天马行空的想象力,而历史却讲究无徵不信,两者之间疆界分明。其实,历史写作在受到史料束缚的同时,史家在安排叙事情节、提供解释模式、赋予自己所关注的历史片断以意义时,想象、创造、建构的因素都发挥了莫大的作用。如若没有这样一些因素,针对同样的论题,面对同样的史料,史家得出的就应该是大致相同的画面了。可实际的情形绝非如此,如怀特在《元史学》中详加分析的例证,同样是描述法国大革命,米什莱和托克维尔却分别提供的是喜剧性和悲剧性的画面。想象、创造、建构这样一些因素,既出现在文学创作中,也同样出现在历史文本的写作之中。自兰克以来,现代西方历史学科在其专业规范的形成过程中,反复强调的是对于史料的竭泽而渔的收集网罗和严格精详的批判考订,文学与历史的歧异不断被人提起。怀特等人的论点,模糊了文学与历史的界限,针对的就是这样一番语境。然而,倘若把这种论点看作将文学和历史完全等同,也未免走得太远了一点。与上面的论调有着密切关联的,就是总有人津津乐道:后现代史学将历史视作虚构,认为历史和小说、历史写作和小说写作并无分别。 这样的说法,大概在很大程度上源自于对“虚构”一词的误解。而与“虚构”对应的英文词“fiction”,同时又有小说之意,更其加重了这种误解的趋向。其实此词的内涵,并非纯然就是中文中“向壁虚构”、凭空想象的意思,而更多带有人为、创造、想象、建构的蕴涵。法学用语中的“拟制”就是这同一个词的译名,与后现代史学理论中此词的内涵庶几相近。大概后现代史学理论家中,没有人会认为历史与小说全然没有分别,就像没有人会否认存在着一个真实不妄的过去一样。中国学界所熟悉的史景迁的诸多著作,如同《马丁•盖尔归来》等史著一样,从结构到写作手法的确类似于小说。然而,倘若真是摆脱了史料的束缚、脱离了史学家法的限制,而径直发挥天马行空的想象力,倘若真是抱持着《三国志》与《三国演义》同样是虚构的姿态,这位像他所景仰的太史公一样注重自身著作文学品质的史学家,恐怕就无从保住耶鲁的教席,更别说得到担任美国历史学家协会主席一职的荣耀了。四 任何理论的进步,总是在一定程度上挑战并打破了此前人们习以为常的常识。日心说打破了人们“天似穹庐,笼盖四野”的直观感受,相对论挑战了传统的时空观念。叙事主义史学理论也在很大程度上,改变了人们对于历史学家工作性质的认识,动摇了真实、客观等历史学的传统价值。然而,无论如何,历史学毕竟是一门经验性的学科,离开了它在漫长时期中所积累发展起来的技艺,历史学就没有了存身之地。一种史学理论,只要还言之成理,大概就必须充分地尊重和照顾到历史学家的技艺,不能无视历史学赖以立足的一些基本常识。 社会史名家劳伦斯•斯通就曾提到,后现代史学的诸多因子,如对于史料之暧昧复杂性的认识,其实对于具有自我警醒意识的传统史家而言,并不陌生。研究美国史的权威学者伯纳德•贝林曾经说过,历史学“有时是一门艺术,从来不是一种科学,始终是一门技艺。”我想,海登•怀特大概是很能赞同这样的说法的。他在《元史学》之后,就反复谈到历史学的“技艺性(craft-like)”的那一面,谈到史学家法对于历史学的不可或缺。他和安克斯密特、凯尔纳等人强调,人们不仅面对现在和未来有选择的自由,而且面对过去时也是有着自由的,因为人们可以按照不同的方式和倾向来编排和理解历史。然而,怀特本人也谈到,此种自由绝非漫无限制。他还引用了马克思的名言说,人们自由地创造历史,但不是随心所欲、而是在给定的条件下来创造的。 真实不妄的过去的存在(即便我们只能通过文本而对它有所领会和把握)、史料的束缚、史家技艺(如史料的考订、解释方法的恰当性)等等,就是史家所受到的限制。或许可以打个比方,在叙事主义史学理论这里,史家所拥有的自由,是戴着镣铐跳舞而非凌空蹈虚的自由。把后现代史学视作无视这样一些束缚,视作对历史学家技艺的反动,这样一种漫画化和反常识化的理解,难免有厚诬今人之嫌。对后现代史学和史学理论,要下诸如“片面的深刻”、“破坏甚于建设”一类似是而非的断论,再容易不过了。这样的论调貌似一针见血,实则隔靴搔痒,看似高屋建瓴,其实不得要领。一种学理,只要不是胡言乱语,即便我们不能同意它的立场,也只有在试图理解其“持论所以不得不如是之苦心孤诣”的基础上,才有了可靠的立足点,来对其加以评判。纯正的唯物主义者不需要动摇自己的信仰,也照样可以认可,“存在就是被感知”在学理上有其能够自圆其说的理路。在根本立场上反对和批判后现代史学理论取向的历史学家,也同样可以对怀特、安克斯密特等人的工作保持充分的尊重,在对其学理进行批判之前,先行具备“同情的理解”。就我所见,在这个方面,以研究德国史而知名的英国史家艾文斯的《捍卫历史》一书,就提供了一个很好的范例。

(思想者小传)

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